60 cycles en photos!

 Nous sommes toutes et tous les résultantes d'une multitude d'influences générés par nos rencontres avec des personnes ou des événements marquants de notre vie. Il serait difficile d'en faire un inventaire exhaustif car elles sont nombreuses, très variées et dument échelonnées sur toute notre parcours existentiel. Malgré tout il y en a certaines qui demeurent ancrées dans notre conscient et subconscient comme des traces tenaces et déterminantes de notre vie.

En photographie, c'est souvent cet héritage témoin visuel qui nous motivera à entrer dans cet univers non seulement comme contemplateur mais aussi comme créateur à part entière. Modestement je vous en présente deux qui ont su paver ma conversion vers une vocation qui se perpétue encore. Les deux sont issus de cette génération des années soixante qui ont proposé ce regard si particulier de la photographie documentaire d'actualité d'une société occidentale en mutation.

*Prenez note que toutes les photographies présentées dans cet article sont mes photos personnelles qui reflètent l'influence de ces deux mentors.*

Jean-Claude Labrecque: la caméra sur l'épaule! (1938-2019)

Jean-Claude Labrecque est surtout reconnu comme cinéaste-réalisateur mais son curriculum professionnel comprend aussi une formation et une solide expérience de directeur photo ce qui lui a conféré un regard particulier et original tant sur son approche documentaire que cinématographique de fiction. L'un des ses courts métrages le plus percutant fut certainement son documentaire dramatique sur le 11ème tour cycliste de la Nouvelle France réalisé en 1964. D'ailleurs les photos de mon crue que je présente ici sur le championnat mondial cycliste de Montréal de 1974 sont en quelque sorte un hommage de l'influence qu'a exercé Jean-Claude Labrecque sur toute une génération de photographes québécois et canadiens dont je fais parti modestement.

Labrecque était issu de cette cohorte canadienne du cinéma direct qui, caméra à l'épaule, allait à la rencontre des gens et des événements et dont le propos se créait au gré de l'évolution de ces témoignages visuels et auditifs faits sur le terrain. Ce cinéma dans sa photographie plus authentique se voulait aussi la quête d'une certaine vérité spontanée même en tenant compte de l'interprétation inconsciente de ceux et de celles qui le réalisait. De Jean-Claude Labrecque nous retiendrons une certain candeur du regard où l'humanisme ressort de sa simple présence contextuelle. Il a proposé plus le questionnement au delà de l'explication simpliste et dirigée. C'est ainsi que l'artiste tout comme tout autre humain doit continuer de s'interroger. 

Photos Daniel M

Antoine Desilets: le photographe pédagogue (1927-2019)

Antoine Desilets est une référence incontournable de l'histoire récente de la photographie au Québec (Canada) non seulement comme artiste-photographe marquant de sa période la plus connue (1960-1980) mais aussi comme un pédagogue de la pratique du médium qui a suscité un nombre impressionnant de vocations tant amateurs que professionnelles. Doté d'une personnalité attachante, curieuse, débonnaire et fortement teinté d'humour, Desilets a démocratisé la photographie dans une société canadienne-française encore culturellement à l'étroit de son héritage catholique réducteur.

Car Antoine Desilets était à la fois un conteur par ses écrits et un illustrateur par ses exemples visuels. Mais surtout il était un indomptable motivateur pour toute une génération qui doutait de son savoir-faire au départ mais dont la confiance et l'audace se sont épanouies au contact de ce grand générateur de talents et de vocations. Cet apport pédagogique essentiel a même franchi les frontières de son Québec chéri pour se répandre dans les Afriques. Desilets n'était pas l'homme des complications mais plutôt le facilitateur de l'émergence créatrice. Il a inspiré de bien des manières et il inspire toujours.

Photos Daniel M

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Une vie de photographe ne se termine jamais par sa disparition corporelle, elle survit au delà grâce à l'influence qu'exerce son oeuvre à travers celles et ceux qui l'ont côtoyé, observé et transposé dans leur propre démarche photographique. Consciemment ou non nous avons tous eu des mentors qui ont alimenté notre savoir-faire et nous ont ouvert des horizons visuels vers des techniques, des sujets, des contextes photographiques. Leur rendre hommage ne peut que nous enrichir d'autant et participer à notre propre émulation.

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Sources des portraits: ONF (Jean-Claude Labrecque); La Presse (Antoine Desilets)

Aucune caméra ne vaut autant qu'une bonne photo... mais y contribue certainement!

 Le plus onéreux appareil photo qui soit ne peut égaler l'impact d'une photo exceptionnelle! Bon j'admets qu'on peut entendre des oui-mais à cette affirmation mais cette vérité se base simplement sur le pourquoi on utilise une caméra, c'est-à-dire pour prendre des photos car ce sont précisément ces photos diffusées qui représentent le véritable médium de cet art visuel. Et la démonstration en a été faite à maintes reprises depuis l'apparition de ce dernier.

Autant vous pouvez vous passionner pour les outils qui vous accompagne dans votre démarche productive, du moins pour ceux et celles qui franchissent le pas et produisent des photographies, autant une image peut sublimer le simple exercice du déclic et chaque image est un univers en soi à découvrir comme dans "une photo vaut mille mots". En fait, qu'est-ce qu'une bonne caméra? Voilà une question plus qu'intéressante à développer ouvertement.

Une bonne caméra est une caméra qui nous accompagne et qui nous incite à l'utiliser. Toutes sortes de facteurs différents et parfois divergents peuvent influencer notre amour ou notre indifférence vis-à-vis un appareil photo en particulier. Esthétique, ergonomie, performance, résistance, etc, etc, la liste peut être longue et fastidieuse et cela sans compter d'autres éléments que notre inconscient projette et influe dans le jugement que l'on porte sur un matériel donné.

Une bonne caméra est une caméra que l'on aime et plus encore que l'on chérit du genre de celle qui provoque une émotion chaque fois qu'on l'évoque dans nos pensées. Elle participe à notre vécu de photographe et développe en l'utilisant un lien affectif durable. Pourquoi on l'aime plus qu'une autre ou que tout autre? C'est là un des mystères de la vie car on ne peut aimer tout le monde et toutes choses à la fois. 

Une bonne caméra ne se démode jamais. Elle fait parti de cette osmose du créateur visuel que nous tentons d'être quand nous en faisons usage. Il ne s'agit pas simplement d'un apport technique, il s'agit plutôt d'une complicité liée à la confiance qu'on lui confère avec le temps et l'expérience. Même si ses successeurs commerciaux ont des attributs rehaussés, une bonne caméra ne se laisse pas intimider par la seule nouveauté des choses. 

Une bonne caméra est un outil complexe et dont le potentiel est immense en regard des petits besoins du photographe, une façon de dire qu'il n'y a pas de mauvaises caméras mais plutôt de mauvais ... photographes, vous l'avez bien anticipé! Fréquenter une bonne caméra demande du temps, savoir l'exploiter à son summum demande de la compréhension et surtout du respect. Même les caméras les plus simplifiées ont un grand potentiel créatif, il n'y a qu'à penser à l'exemple du Polaroid qui fut utilisé par l'artiste multi-disciplinaire Andy Warhol.

Une bonne caméra est un refuge pour son utilisateur-compagnon ou compagne. c'est comme une conversation implicite entre le ou la photographe et sa caméra. On l'aime, on la manipule tel le talisman, le graal de nos pensées et de notre réflexion sur l'univers. Elle devient l'extension physique de notre psychisme et provoque ce sentiment sécuritaire qui nous réconcilie avec l'incertitude de la vie. 

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Une bonne caméra justifie notre curiosité et la sélectivité de nos choix visuels. Elle participe à travers nos observations et nos impressions propres ou figurées à notre évolution en tant qu'être pensant et agissant. C'est bien cela une bonne caméra!*

* Désolé, aucun argument technique n'a été abordé dans ce texte.

Photo Daniel M

SaK-Foto

 Qu'est-ce qui serait encore plus difficile que de choisir un modèle d'appareil photo ou encore un objectif de prise de vue? Je vous le donne en mille, adopter un sac ou une valise photo! Encore aujourd'hui je peine à rencontrer le contenant idéal pour trainer mon équipement photographique car mes goûts ont bien changé depuis mes premiers balbutiements de photographe en herbe. Naguère, c'était le sac mythique qui affichait ouvertement les prétentions artistiques ou professionnelles de son possesseur. Il faut dire qu'en ces temps bénis, l'aura du photographe avait encore ses lettres de noblesse, salutations aux reporters-vedettes de terrain qui documentaient visuellement une presse vorace de sensations et merci encore aux ancêtres paparazzis de Fellini.

Aujourd'hui tout cela est bel et bien terminé et est remplacé par des vocations multi-tâches où la spécialisation des genres photographiques appelle à l'explosion des catégories de sacs, bandoulières, valises, sacs-ceintures ou sacs à dos, et quoi d'autres en y incluant tous ces systèmes complexes de harnais pour le photographe qui voudrait porter sa caméra en sautoir. À des degrés divers, j'ai été bien tenté par toute cette diversité d'interprétation d'un mal toujours nécessaire, c'est-à-dire transporter tant bien mal tout ce fratas matériel. J'en viens maintenant à l'aspect ésothérique de cette quête impossible, trouver le sac idéal! Aussi bien vous le dire tout de suite, ça n'existe que dans notre imagination débordante d'accessoires et de voeux pieux.

Comme photo reporter en assignation personnelle ou professionnelle, on opte souvent pour le sac en bandoulière type messager car c'est celui qui permet l'accès aux matos photo le plus rapidement possible et le plus commodément mais voilà, c'est aussi celui qui génère le plus des postures très peu ergonomiques au photographe et des maux de dos assez pénibles avec le temps. C'est pourquoi leurs adeptes de la presse entre autres les déposaient un peu partout autrefois, une pratique abandonnée tout comme l'honnêteté foncière de la bête humaine. 

Le sac-ceinture constituait une option très pratique mais bien peu élégante pour le photographe qui préfère garder une silhouette svelte et qui veut éviter les contacts accidentels dans son environnement de prise de vues. Par contre du fait qu'il repose sa charge sur les hanches de son porteur, il générait beaucoup moins de fatigue de transport et l'accès très aisé au matériel était exemplaire surtout si vous le faisiez passer en position ventrale. Il semblerait bien qu'on ait maintenant réduit leur utilité à transporter des minuscules bouteilles d'eau et des clefs d'appartement. 

Le sac à dos type valise-photo lui demeure la solution idéale de transport du point A au point B de prise de vues avec un maximum d'équipement et de confort ergonomique. Pour le photographe de nature ou d'expédition, il est imbattable de flexibilité et permet de bien protéger ces longues focales de rêve que l'amateur averti ou non vénère dans son inconscient le plus profond. C'est d'ailleurs une des rares solutions vraiment fonctionnelles pour transporter un trépied peu importe leurs dimensions (À cet égard oubliez toutes ces options dysfonctionnelles offertes avec des sacs en bandoulière). Le véritable pionnier en la matière fut Greg Lowe (Lowe Alpine), qui était un alpiniste-photographe d'expédition dans les années 1960 et qui a expérimenté les sacs à dos à armature interne, avec sa gamme de produits LowePro,

La valise photographique rigide ou non a connu plusieurs inclinaisons de design avec le temps. Les versions rigides ont connu des livrées en aluminium très chics et très voyantes et plus tard en matériau composite inspirées vraisemblablement par le manufacturier américain Pelican. Elles offrent le maximum en terme de protection contre tous les éléments, eau, choc, intrusion, bref c'est le nirvana sécurisant pour le matériel photo. Heureusement on les a éventuellement doté de roulettes très commodes pour leur déplacement. Quant à l'accès à l'équipement, il est pour le moins à planifier avec suffisamment de prévoyance avant la prise de vues. Ces valises ont surtout une vocation pour les studios itinérants de toute sorte. 

Reste la question des harnais et vestes photographiques. La veste en premier qui fut d'abord la récupération littérale de la veste du pêcheur et dont les multiples poches de rangements plus ou moins pratiques ont fait ressembler le photographe à un arbre de Noël. Plus tard la veste s'est tellement raffiné en un vêtement fashion qu'on hésite maintenant à lui remplir les poches! En fait la veste se porte bien comme un élément vestimentaire en soi pour se garder au chaud tout en demeurant actif. Les harnais photographiques sont bien ce qu'ils sont, c.a.d. des curiosités dans ce monde de la bizarrerie matérialiste et militaro-policier. Je les classe au même titre que toutes ces courroies photographiques qui ont cette particularité de s'entremêler et de nous empêcher de photographier.

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Alors que reste-t-il de nos élucubrations sur les sacs-photo? Pas de véritable réponse idéale ou définitive sinon qu'on les aime, qu'on les déteste, qu'on les vénère ou qu'on les rejette, mais ils vont continuer de hanter longtemps notre anxiété de photographe à devoir les utiliser.

Photo Daniel M / Illustrations commerciales: Domke; LowePro; Pelican

Ce que je préfère d’un appareil photo en voyage!

 Trouvez une combinaison d’appareil photo et d’optique qui nous incite à faire de la photo en voyage out simplement en se baladant, n’est pas simple et exige finalement une bonne anticipation de ses besoins et surtout de ses limites tolérables pour trimballer ce matériel. Et bien sûr il faut aimer en premier chef la photographie.

Chaque nouvelle expérience permet aussi de mieux cerner ce qui nous convient et ce qui est à éviter, sans compter la constante évolution technique de l’équipement photographique et de ses modes de diffusion. Il y a cependant certaines constantes à considérer malgré tout. Je vous en propose quelques unes de façon totalement arbitraire et gratuite, ce sera à vous d’en juger la pertinence ou l’irrévérence!

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Dimensions modestes et poids léger. C’est souvent l’élément-clé qui déterminera si l’appareil photo pourra faire parti du périple ou rester à la maison tout simplement; 

Discrétion esthétique et au déclenchement. Une caméra qui n’attire pas l’attention est souvent le gage de photo plus spontanée et d’expressions plus véridiques. Un petit appareil est souvent perçu comme moins sérieux voire amateur sinon purement touristique; 

Résistance aux intempéries et robustesse. Ici la ou le photographe ne veut pas se soucier de la vulnérabilité  de son appareil qui réduirait de beaucoup ses opportunités de prise de vues en toute circonstance;

Flexibilité, automatismes performants (exposition, mise au point automatique, réactivité, modes créatifs). On parle des facteurs essentiels pour réaliser de bonnes photographies bien exposées, nettes et interessantes ou originales;

Autonomie journalière. On veut éviter que notre caméra tombe à plat au moment critique ou pire encore devienne carrément non-fonctionnelle; 

Connectivité facile. Il s’agit de pouvoir transmettre aisément nos meilleures images sur des plates-formes de sauvegarde et de diffusion de façon aisée et fiable;

Viseur et écran lumineux et utilisable en plein soleil. On veut bien apprécier la composition et le moment de prise de vue de nos photos; 

Optique zoom étendue et/ou focale fixe lumineuse et discrète. On apprécie une optique flexible soit par sa plage de distances focales ou par sa grande luminosité dans toute sorte de situation d’éclairage; 

Ergonomie, interface et prise en main. Le design et la construction d’un appareil photo et de l’optique qui l’équipe sont aussi des facteurs de sécurité et de confort d‘utilisation non-négligeables. L’interface physique et logiciel peuvent également faciliter de beaucoup le fonctionnement de ceux-ci. Partant du principe que c’est en tenant l’appareil dans ses mains qu’on effectue une prise de vue, tout ceci joue un rôle déterminant pour la ou le photographe.

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Bref autant d’éléments qui peuvent jouer un rôle important dans l’exercice de notre passion photographique itinérante mais comme vous pouvez le constatez sur ses deux images illustrant ce post, l'essentiel reste peu importe la technique ou le matériel, c.a,d. de prendre des photos!

Photos Manon P et Daniel M

Kontre-Jour

 Le mot le dit s'il est bien orthographié (sic pour le titre de ce post!), comme être à contrario du jour ou si vous préférez, être face à la source principal de la lumière comme face au soleil ou face au spot lumineux d'une ampoule ou d'un faisceau-projecteur. Et à contre-jour, les nuances de gis et de couleur s'estompent pour faire place aux contours nets des objets, des personnes. Bref on perçoit la silhouette des choses sans en observer les détails dans leur surface entière.

L'art du contre-jour en photographie s'est beaucoup amoindri ces derniers temps peut-être parce qu'on lui reproche son manque de profondeur et parce qu'il nous propulse plutôt sur une réflexion imaginative de ce que représente le sujet de l'image. On cherche même à réintroduire le détail de ses zones obscures comme s'il fallait absolument répondre sur le champs à toutes les interrogations qu'il suscite. Car le contre-jour se joue un peu de nous en laissant planer le mystère de sa substance réelle.

Avec l'apparition de la dynamique accrue de nos capteurs d'image numérique, le contre-jour n'a plus bonne presse et est même perçu comme un raté de l'image enregistrée avec son exposition contrastée et radicale. Et pourtant il y a tant à rechercher en terme d'impact avec une technique de contre-jour bien maitrisée qui allie composition graphique avec le moment critique de prise de vue. De plus, avec nos viseurs électroniques modernes et nos écrans de visionnement, anticiper un contre-jour devient un jeu d'enfant.

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Si le contre-jour une délimitations évidentes des arêtes du sujet principal elle ne se limite pas à ce simple effet de lumière et, par extension, d'exposition extrême de l'image. Il propose aussi un narratif plus étendue sur le pourquoi de l'image et laisse planer le doute sur son essence même avec une forme extrême de conversation visuelle tronquée.

Photos Daniel M

Avant-plan, arrière plan!

Créer une impression de profondeur sur une image à plat, de deux dimensions seulement fait souvent appel à une certaine habilité à composer cette image avec un soin plus particulier car il faut faire appel à l’intuition de l’observateur à déceler celle-ci plus qu’à simplement la percevoir comme en vision trois dimensions. Il y a donc une sorte de foi en l’expérience visuelle de celui ou celle qui observera la photographie et la transposera dans sa perception virtuelle.

L’art d’arranger avant-plan et arrière-plan n’est pas nouveau tant en photographie que dans la projection d’images animées comme au cinéma ou en vidéographie. Mais c’est sur le terrain et lors de la prise de vues que cet exercice doit d’abord être pratiqué avec adresse et perspicacité. Il y a donc une analyse préliminaire du contexte et du choix des ou du sujet(s) à réaliser avec soin. Le cadrage, la position des objets-sujets et leur proportions respectives jouent un rôle déterminant dans la réussite de l’effet souhaité par le  ou la photographie.

Il faut aussi bien comprendre le rapport qu’il peut exister entre les sujets proposés pour s’assurer de la vraisemblance de la scène enregistrée. Par exemple en illustration documentaire ou même publicitaire, cette approche est bien connue et maîtrisée. Donc cette profondeur n’est pas seulement un aspect physique de l’image mais lui confère ausssi une dimension métaphysique non négligeable en ce sens qu’elle étoffe le coté anecdotique de l’image. 

Il y a donc avant-plan et arrière-plan et peut-être aussi plan central qui sont des éléments déterminants de l’impact d’une photographie soignée et plus percutante. 

Photo Daniel M

L'asymétrie photographique comme élément subversif de l'image parfaite.

 Pour beaucoup d'entre nous, la recherche d'un équilibre qu'il soit physique, psychologique ou simplement matériel se traduit souvent par une quête et une exigence de symétrie des choses et même des êtres en une espèce de couple réel ou virtuel proche de la perfection. Chez le/la photographe, on peut s'astreindre à cet exercice avec le contraste des hautes et basses lumières, avec le jeu des formes, avec le choix des couleurs, avec la position des objets et des sujets, tout cela étant connu, reconnu et même implicite dans la critique avouée ou non d'une image en particulier. 

L'absence d'équilibre nous induit à une instabilité peu rassurante comme s'il fallait qu'il y est toujours un début et une fin de toute chose par la présence d'un rebord ou d'une arête scénique rassurante et délimitante. En photographie le cadre même de l'image personnifie les limites pour lesquels l'agencement du sujet et de son contexte nous entraine dans ce discours de la symétrie parfois même au dépens de l'histoire implicite du propos de celle-ci. Quand l'univers penche, le regard glisse vers un extérieur inconnu et dérangeant comme une ligne d'horizon qui se cherche et qui se perd.

Une photographie qui présente une asymétrie évidente est souvent associée à une mauvaise maitrise de la composition du sujet qui, elle, devrait s'en tenir aux dictats de certaines règles de composition longtemps proclamées pour l'exercice de cet art visuel. Or d'autres formes artistiques importantes comme la sculpture ont démontré qu'on peut volontairement dépasser les limites imposées par un académisme contraignant et obtus. 

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L'asymétrie n'est pas pour autant une nouvelle panacée auquel il faudrait maintenant se conformer à tout prix mais tout bonnement une autre façon de faire et de montrer qui peut avoir sa place dans notre imaginaire et ses représentations concrètes.

Photo Daniel M

Profondeur de champs (PDC)

 La profondeur de champs se définit en photographie comme l'espace plus ou moins grand dans lequel les sujets ou les objets présentent une définition acceptable et supérieure au reste de l'image. Si elle englobe les grandes distances souvent identifiées comme l'infini en photo,  elle s'accorde aux exigences de la photo contextuelle et de paysage. Si, au contraire elle s'amenuise dans un intervalle très court elle devient discriminante en faveur du sujet principal comme en portrait par exemple. 

On a beaucoup mis l'emphase sur les capacités du matériel photographique à produire une profondeur de champs minimaliste sinon presque inexistante créant une mode-tendance à la courte vue plutôt qu'à l'étude visuelle du contexte photographié. Ainsi les formats du capteur d'images numériques, le choix des optiques de prise de vue tant en longueur focale qu'en ouverture maximale et l'apparition de l'option d'édition de la profondeur de champs en virtuel sont devenus des sujets de débat sans fin entre les passionnés de la photographie. On a même mis de l'avant de nouvelles notions qui analysent les propriétés du floue générée dans les zones moins définies de l'image comme le bokeh et les aberrations chromatiques produites par les objectifs de prise de vue. 

Pour le/la photographe de tous les jours, la détermination de la profondeur champs selon le sujet traité et l'effet final attendu s'est beaucoup estompé au profit des modes automatisés d'exposition dédiés à des types particuliers de sujets bien identifiés comme le portrait, le paysage, la photo d'action, la macro-photographie, etc. Bien sûr le choix de l'ouverture de l'objectif de prise de vue et le visionnement de l'effet de profondeur de champs dans le viseur ou sur l'écran de la caméra demeurent des fonctionnalités à la disposition du photographe. Cependant dans la mouvance actuelle de la photographie spontanée pour ne dire empressée, peu d'entre nous prendront le temps et le recul nécessaires à l'analyse de l'image à enregistrer. 

Si à chaque ouverture de l'objectif et à chaque distance du sujet correspond une profondeur de champs spécifique, peu de photographe feront l'examen des avant et arrière-plans qui seront hors-foyer et qui participent à la composition finale de l'image. Ces éléments sont pourtant essentiels tout autant que le sujet principal. Leur contraste et leur forme peuvent suggérer le contexte de l'image et de son sujet principal. L'entrainement et l'expérience du photographe peuvent aussi lui donner les facteur intuitifs déterminant d'une belle représentation picturale. Le rôle discriminant que joue une faible profondeur de champs est donc une interprétation à part entière du processus créatif de l’image.

Par opposition une grande profondeur de champs peut exiger une pleine analyse du contexte de prise de vue oû chaque élément distinctif de l’image ont souvent une égale importance dans le traitement du sujet. Le cas du paysagiste est typique à cet égard. Dans ce contexte, le/la photographe recherche la plus grande netteté possible pour l’ensemble des sujets exposés. Seule limite reste la capacité de bien définir le sujet avec la petite ouverture sélectionnée de l’objectif et cela sans diffraction optique trop apparente. Certaines optiques sont conçues pour maximiser la profondeur de champs permettant ainsi un ajustement moins fréquent de la mise au point et laissant libre cours à l'artiste-photographe à sa spontanéité du moment et à une composition rapide du sujet. Leur ouverture moyenne souvent autour de F8 ou son équivalent les rende cependant moins souple d'utilisation pour la photo d'action et oblige leurs utilisateurs à utiliser des valeurs de sensibilité ISO plus élevées.

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Que vous soyez discriminant (peu ou pas de PDC) ou que vous recherchez une définition large et contextuelle de votre sujet (grande PDC), la profondeur de champs joue un rôle important dans la définition finale de l'image enregistrée. c'est peut-être mieux de l'anticiper par un test de PDC par exemple que d'en subir les conséquences non-souhaitées. À vous de choisir..

Photos Daniel M

Créer l'étincelle

 On parle beaucoup d'impact quand on parle d'une photographie sinon de l'œuvre photographique d'un-e auteur-e en particulier. Qu'il s'agisse d'une impression ou d'une émotion qui génère une interprétation et, peut-être, une réaction motivée par elle, la photographie transmet par son message visuel une sorte d'impulsion à ne pas rester indifférent et même totalement passif.

Il y a d'abord le sujet photographique qui en soi nous interpelle. Ensuite il y a son traitement, i.e. la technique utilisée pour le rendre sur papier ou sur l'écran bi-dimensionnel. Il y a aussi sa diffusion qui crée son public ou son audience. Enfin il y a surtout son effet individuel et/ou collectif qui détermine sa pérennité temporaire ou même prolongée dans nos esprits. 

Parmi la multitude des photographies de ce monde qu'il est bien impossible d'appréhender en nombre et en qualité, il subsiste parfois quelques images d'impact dont la pertinence, contestée ou non, ont joué un rôle déterminant dans nos sociétés humaines. Et ce n'est pas seulement dans une perspective de notre histoire récente mais aussi d'un point de vue documentaire. Ces images quasi-iconiques nous poursuivent et parfois nous hantent sans relâche et surtout nous interpellent de réagir même si parfois nous leur détournons du regard.

Le contexte d'une prise de vue et de sa diffusion joue aussi un rôle essentiel dans l'impact qu'elle peut générer. Cela réfère tant par le sujet choisi qu'en vertu de son environnement physique et thématique. La qualité seule d'une oeuvre photographique ne peut être garante de son impact même si son auteur est manifestement talentueux ou innovateur dans sa performance iconographique. En un mot, une image si exceptionnelle qu'elle paraisse  ne garantit pas sa renommée.

L'importance du partage photographique ne peut être négligé. S'il est vrai qu'il arrivait parfois qu'une oeuvre artistique soit découverte ou redécouverte longtemps après son réalisation, le monde d'aujourd'hui semble moins valoriser la recherche historique authentique pour s'attacher au passé virtuel souvent réinventé au goût du jour. Il y a donc une certaine urgence pour un-e photographe de s'assurer de la diffusion de son oeuvre et d'essayer d'amorcer une dialogue sur son impact. Bien sûr, l'univers Internet peut permettre des avenues communicantes dont la valeur varie mais rien ne peut remplacer le contact direct et physique (en personne) d'avec son auditoire.

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Créer l'étincelle ne se limite pas seulement à l'idée du sujet photographique et/ou à son traitement mais cela englobe toute la dimension communicative qu'elle propose. C'est un effort créatif qui va au delà du pinceau, des pigments et du canevas de l'oeuvre picturale.

Photos Daniel M

Récurrence photographique

 Sujets, thèmes, contextes récurrents font parti de l'univers des photographes impénitents qui cherchent toujours à intensifier, diversifier et dynamiser leur intérêt pour tous ces premiers prétextes à photographier. N'est-ce pas finalement la vraie définition de ce que représente l'étude imparfaite mais jamais incessante de notre univers visuel pour lequel chaque instant nous offre un visage différent et éphémère. Alors s'il y a vraiment une récurrence à constater, c'est bien dans notre acharnement à "rendre" ce sujet, ce thème, ce contexte dans une dimension il est vrai figée, mais toujours aussi captivante à partager avec notre entourage qui est témoin de nos modestes créations iconographiques.

La récurrence du sujet, de son contexte ou encore de l'approche créatrice ou même technique employée pour l'enregistrer, enfin cette récurrence est souvent la résultante de notre curiosité à bien cerner ce sujet dans sa complémentarité, une quête qui n'est jamais vraiment terminée. Même dans les cas les plus simples comme nous l'a si bien démontré l'art de la peinture, les variations peuvent être infinies et surprenantes. Elles peuvent évoluer dans le temps, dans l'espace et dans l'intention même du photographe car il s'agit somme toute de l'expression visuelle de l'auteur plus que d'un banal instantané interchangeable. 

La vision photographique de son auteur est à la source de sa motivation à passer à l'acte de sélection et de prise de vue du sujet. Cette vision se raffine tout au long de son expérimentation et se décline parfois en multiples variations du thème principal. Chaque nouvelle interprétation propose une approche tant graphique qu'émotive différente. On dit souvent qu'il faut retourner sur son sujet sans cesse pour mieux le cerner, pour mieux lui offrir un rendu original, un point de vue inédit. Certes il existe certes déjà des milliers sinon des milliards de photographies réalisées depuis plus de deux siècles par notre société humaine mais dès l'instant qu'elles ont été figés dans le temps, l'évolution constante des choses  a provoqué leur changement parfois de façon subtile ou d'autres fois d'une manière radicale. Il n'y a donc pas de thème vraiment dépassé ou entièrement traité. 

La grande dynamique de notre univers est ce qui la caractérise le plus. Cette humeur toujours changeante en fait sa véritable originalité plus que sa beauté strictement statique et la photographie est en quelque sorte le témoin de ses multiples "moments" qui se renouvellent à chaque instant. 

Photos Daniel M Panasonic Lumix GH5 Mark II / G Vario 100-300mm F4-5.6 II Power OIS

Sur-Exploiter son sujet!

 En photographie, il y a souvent une grande persistance dans l'interprétation d'un même sujet. C'est comme l'égérie d'un thème abordé par l'auteur-photographe inlassablement. Une quête qui ne s'arrêtera vraisemblablement qu'au départ volontaire ou non de l'inspiration de celui ou de celle qui l'origine. Mais s'agit-il vraiment de répéter une vision récurrente d'un même intérêt pour l'objet ou le sujet qu'on fige dans le temps? Difficile à dire car ce serait plutôt l'affinement d'une vision toujours en recherche de sophistication de son interprétation. 

Il semble aussi que cette pseudo sur-exploitation du sujet va bien au-delà d'un simple exercice matériel et transcende largement l'évolution et l'essai purement technique et d'illustration. C'est aussi une forme consciente ou non de discrimination de l'auditoire qui apprécie ou non cette démarche dans le temps. Car, bien sûr, nul n'est le prophète pour tous et doit souvent se contenter d'un petit voire très petit nombre de disciples dont la rétroaction est souvent épisodique plutôt que soutenue. 

La sur-exploitation d'un sujet photographique nait la plupart du temps d'une obsession observatrice insatiable dans l'espace et le temps et peut-être aussi d'une curiosité reproductrice de sensations visuelles et cognitives. C'est là que cette aventure ne se termine jamais pour son auteur pour peu qu'il/elle puisse toujours l'exprimer. Mon regard se pose à nouveau sur cette même chose pour laquelle mon intérêt s'éveille de nouveau ou n'est-ce pas plutôt que cette histoire d'engagement personnel envers le sujet reste à raffiner, à interpréter avec une plus grande justesse et une plus grande profondeur...

Photo Daniel M: Panasonic Lumix G95 / G 25mm F1.7 ASPH

Le noir et blanc critique en photographie

 À travers mes lectures instantanées dont les origines éclectiques ont envahi la planète Internet, je fus par hasard attiré par un court article d'un photographe de presse sur les prétendus pièges de l'utilisation du noir et blanc en photographie (voir ici). Bien sûr toute critique ou tout argumentaire recèle sa part de vérités du moins du point de vue de son auteur et de ses supporteurs et il serait futile de le nier. Mais encore, l'emploi du monochrome est-il réservé maintenant à son coté strictement d'évocation historique comme le propose ce photo-reporter issus des années numériques? Je me suis posé cette question en la comparant avec ma modeste période professionnelle des années 1980 et 1990 pendant laquelle l'usage du film noir et blanc et de la pellicule en couleur se côtoyait constamment entre la vision journalistique et celle du regard magazine bien présentes dans les deux cas dans l'univers de la presse de l'époque et bien avant l'arrivée massive de l'Internet populaire si omniprésent aujourd'hui.

Nous pouvons légitimement nous demander si l'absence de couleurs induit inévitablement l'oblitération d'informations essentielles sur le sujet tel que le soulève ce photographe d'expérience dans son analyse quand il dit et je le cite ici: "Mais attention : il faut garder en tête que retirer les couleurs d’une image, c’est aussi en retirer de l’information". Mais est-ce bien vrai? Ou alors n'est-ce pas plutôt l'interprétation éditoriale du photographe pour concentrer l'attention de son auditoire sur les éléments d'impact de son sujet photographié? Telle est la question selon moi car toute image fusse-t-elle à l'état "brute" (RAW)  ou non, elle n'en demeure pas moins l'expression subjective de son choix de composition et du moment de sa prise de vue. Bref le débat est beaucoup plus large qu'une simple étude de coloration ou de son absence.

Traditionnellement la photographie noir et blanc a été associé à une perception d'authenticité historique qui a peut être reliée à son caractère novateur et à la précision du détail de ses sujets abordés lors de son avènement. Mais dès le départ la photographie était empreinte de la subjectivité de ses auteurs que ce soit par le choix du sujet abordé ou encore par son angle d'approche. Bien sûr la technologie de l'époque obligeait ses auteurs à un rendu monochrome, la prouesse technique de la couleur se réalisant beaucoup plus tard et de façon très graduelle surtout en ce qui concerne sa fidélité et sa pérennité. Plus tard ce sont les techniques d'impression des médias écrits qui ont restreint le rendu photographique au noir et blanc et qui ont limité souvent sa diffusion en couleur au format plus luxueux des magazines. 

Certes toute information iconographique incluant celle des couleurs est un élément qui peut ajouter à la véracité du témoignage visuel. Le même raisonnement peut s'appliquer dans la comparaison entre l'image statique versus sa version dynamique (cinématographique et vidéo). Portez un jugement de validité sur un seul aspect technique de l'expression iconographique est foncièrement incomplet et parfois relève une partialité sur la façon d'utiliser le médium photographique. Il s'agit d'une vision tronquée qui rejette à priori la pertinence même du sujet.

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L'usage du noir et blanc en photographie et tous ses corollaires monochromes demeurent, même aujourd'hui, aussi pertinent qu'il y a deux siècles et, plus encore, correspond toujours à une approche médiatique et artistique toujours aussi actuelle. Il participe de plein pied à un mode d'expression visuelle dont la diffusion reste importante dans notre univers de représentations humaines. En toutes choses, l'un ne saurait empêcher l'autre, noir et blanc et couleurs se partageant tout aussi également notre attention. Il n'y a qu'à voir l'engouement toujours renouvelé au rendu monochrome de l'image à travers le temps et les modes dans notre histoire illustrée. La coexistence du noir et blanc et de la couleur ajoute tout simplement à l'enrichissement du médium visuel.

Photos Daniel M

L'importance du grain (en photographie)

 Dans le passé, le grain était l'élément essentiel de toute photographie argentique. Il lui conférait sa texture et sa définition. Sa dimension intrinsèque entrainait sa précision ou, à l'inverse, sa perte de finesse. Le grain photographique était également une forme de signature selon le type de pellicule, i.e. de film, utilisé pour l'enregistrement de l'image. Pour toutes ses raisons et d'autres assurément, le grain avait un impact important sur tout le processus créatif de la photographie analogique et donc argentique.

On a dit souvent que le point numérique appelé aussi pixel, a remplacé le grain traditionnel de l'argentique. Si l'idée technique à la base semble quasi identique, le fait est que le grain analogique obtenu par une combinaison de l'effet physique révélé par une réaction chimique postérieure à l'exposition de la pellicule photographique diffère substantiellement par ses propriétés du rendu numérique des capteurs actuels des appareils photos d'aujourd'hui.

De nos jours nous pouvons recréer en partie cet effet de "grain" en optant pour un de ces modes "créatif" offerts par différents modèles d'appareils photo numériques. Bien sûr, cette simulation qui s'apparente beaucoup aux trames utilisées en photographie argentique par superposition de négatifs ("sandwichage") ne peut se substituer entièrement au rendu argentique mais elle a le mérite de réintroduire le grain comme élément légitime et artistique en photographie. 

Enfin pour ceux et celles que l'aventure intéresse et dont l'investissement en effort humain et monétaire ne fait pas peur, il est encore possible d'expérimenter le format argentique en ce 21ième siècle même si cela apparait de plus en plus difficile d'accès et que son impact environnemental est de moins en moins tolérable. 

Le grain fut longtemps l'essence même de la photographique et sa disparition inexorable semble coïncider avec celle des répertoires, des encadrements, des albums et de l'archivage photographique. Serait-ce un signe des temps? Nul ne peut vraiment l'affirmer ou l'infirmer en ces périodes troubles de notre évolution. 

Photos Daniel M: Panasonic Lumix G95D / G Vario 100-300mm II Power OIS; Lumix G9 / Leica DG 12-60mm ASPH Power OIS

Considérations angulaires

 En photographie le champs visuel de l'image est concrètement défini à la fois par l'angle de vue proposé par l'objectif et la cadrage induit par les dimensions de la surface du capteur numérique (ou de la pellicule en argentique) de l'appareil utilisé. Cependant pour le photographe, l'angle de visée est essentiellement associé à la longueur focale de l'objectif sélectionné en conjonction du format d'enregistrement de l'image. Il existe également un rapport de reproduction de l'image par rapport au champs visuel de notre oeil nu, rapport qui définit les proportions des sujets photographiés.

Dans le jargon des photographes, on mentionne souvent les termes comme objectif standard (ou normal), téléobjectif ou encore grand angulaire et on les associe de même à des usages plus spécifiques au traitement des sujets abordés comme le paysage, le portrait, la photo d'action, etc. Bien que cela reste un peu réducteur du potentiel complet des toutes ces optiques qui peuvent traiter avec originalité de toutes ces catégories de sujets, cette classification simple reste pratique sur le terrain et constitue une sorte de norme implicite proposé par plusieurs érudits de la photo.

Certaines particularités propres aux différentes optiques photographiques méritent tout de même d'être considérées ne fut-ce que pour mieux les exploiter. Nous en aborderons quelques exemples ici sans pour autant oublier qu'il en existe d'autres qui peuvent être toutes aussi déterminantes.

Le grand angulaire est peut-être l'optique le plus propice pour établir l'aspect contextuel d'une photographie. Son angle de champs plus large permet d'englober une grande étendue de l'environnement entourant le sujet abordé. Dans la composition d'une image prise au grand angulaire, la position et l'importance qu'occupent les différents plans de celle-ci comme l'avant-plan, l'arrière-plan et tous ceux de transition sont capitales dans la lecture de l'image et de trajet que l'oeil observateur du spectateur parcoure.

Les téléobjectifs sont assurément les optiques les plus discriminantes (avec les objectifs spécialisés en macrophotographie quand ces derniers sont utilisés à des distances très rapprochées du sujet). Ils ont donc un effet limitatif qui accentue l'impact visuel du sujet principal mais limite aussi son temps de lecture. L'impression que laisse l'image s'inscrit dans la pensée abstraite qu'elle déclenche. Le sujet est ainsi mémorisé plus efficacement et son effet peut perdurer plus longtemps. Cela explique entres autres leur usage privilégié pour le portrait humain ou animalier ou encore pour la photo d'action. 

L'objectif normal appelé aussi standard est celui qui se rapproche le plus de notre vision des sujets en terme de proportions et de perspectives même si son angle de champs reste réduit par rapport à notre vue. Ainsi le photographe est plus en mesure d'utiliser son aspect prédictif pour rendre justice tant au contexte qu'au sujet principal de l'image et ce malgré un champs visuel plus étroit qu'une optique grand-angulaire et une moins grande capacité de discrimination qu'un téléobjectif. Sa maitrise tient également pour beaucoup à la mobilité de son utilisateur avant tout et à sa faculté d'analyser le sujet, parfaire sa composition et choisir sa perspective de vue. Son sobriquet d'objectif-école explique bien que l'optique standard ou normal participe à un sérieux apprentissage du médium photographique.

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Ces trois exemples de catégorie d'objectifs montrent bien l'importance pour le photographe de mieux comprendre certaines caractéristiques fondamentales qui les qualifient. Leur expérimentation et leur choix créatif participe de plein pied à la signature de l'artiste-photographe qu'il soit amateur passionné ou professionnel. 

Photos-illustrations Daniel M

L'habitat: le plus vieux sujet photographique.

Une des premières photos de Nicéphore Niepce vers 1827
Source photo: Wikipedia

Cela a été vraisemblablement le premier sujet photographique moderne d'un de ses inventeurs, Nicéphore Niepce vers 1827. Tous les férus d'histoire iconique connaissent cette image imprécise, granuleuse et, somme toute, plutôt intrigante. Mais on devine déjà son intérêt ... du moins pour son auteur! Car cette prouesse technique allait démontrer la faisabilité de réaliser des témoignages en prise directe de la réalité en éliminant en grande partie les aléas de l'interprétation nécessaire des autres techniques de reproduction en deux dimensions.

L'habitat, humain surtout, constitue un sujet privilégié de notre imagerie sociale et culturelle. Pour les archéologues, c'est une ressource documentaire bien souvent seule survivante d'une organisation sociale disparue, d'une communauté oubliée et d'une civilisation évanouie. Il y a donc un intérêt manifeste à y retrouver un vécu précurseur de notre modernité contemporaine.

Refaire le parcours de l'histoire récente de la photographie démontre la richesse du contenu consacré au recueil iconique du sujet de l'habitat. Mais au delà du simple aspect documentaire, il y a aussi une toute autre interprétation de l'habitat humain qui reflète sa diversité culturelle, sociale et politique même. Il ne s'agit plus d'un simple enregistrement d'images documentaires mais plutôt d'une affirmation parfois très créatrice d'une vision personnelle et artistique des lieux et des arrangements matériels des humains. Il faut donc aussi intégrer la photographie d'habitat comme un art à part entière.

Aujourd'hui, on s'en rend compte de plus en plus, la photographie permet la survivance de lieux et de construction dont la pérennité est remise en cause par la pression démographique, culturelle et économique des populations. C'est un paradoxe pour un art, la photographie, qui a été longtemps perçu comme plutôt éphémère. Souhaitons seulement que l'impression physique des images fixées redeviennent une finalité nécessaire du processus photographique en ces temps numériques virtuels.

Tout objet, tout assemblage, toute organisation matérielle générés par l'humanité en contient une partie de son âme. Bien sûr la ou le photographe doit en exprimer la nature intrinsèque par son interprétation du sujet. Il s'agit d'un vision biaisée, nous le savons, mais tout de même bien instructive d'un fragment d'un passé déjà révolu. Et au rythme actuel où nous consommons, l'ancienne contemplation des objets et des lieux devient quasi-impossible sur une plus longue période. L'érosion  technologique de notre civilisation est devenu un mode-éclair de vie.

Alors il faut tenter de préserver toutes ces perceptions matérielles de notre humanité et la photographie en est un des meilleurs vecteurs de conservation.

La photographie urbaine: plus que de la "street photography"!

Il y a toujours cette image tenace que que la photographie urbaine se définit essentiellement par la street photography, un courant culturel qui remonte aussi loin que dans les années 1950 et 1960 et plus particulièrement aux États-Unis dans les mégapoles comme l'exemple connu de New-York.

La street photography qui a eu comme précurseurs d'autres grands photographes observateurs de l'activité humaine en milieu urbain comme Alfred Stieglitz ou Henry Cartier-Bresson, a inauguré une vague déferlante qu'on pourrait assimiler à la photographie exploratoire et souvent spontanée de notre environnement citadin.

Mais doit-on réduire la dimension de la photographie urbaine à la réalité de l'activité humaine seulement? Ne doit-on élargir son propos à tout ce qui relève de l'urbanité sans restriction. Ses paysages (urbanscape), son architecture, ses artéfacts, sa mobilité, etc. En ouvrant l'horizon de son champs d'étude visuel, on y constate une grande richesse de sujets et d'interprétations artistiques.

Bien sûr il ne s'agit d'exclure l'essence même de l'urbanité, i.e. l'empreinte humaine. Cette dernière reste toujours implicite de tout environnement urbain. Tout élément de son contexte comporte une histoire, un impact, une émotion. À travers ces constructions, ces assemblages, ces ensembles neufs, clinquants de presque perfection mais aussi ces lieux délaissés, défaits, désuets, il en demeure tout un trame historique antique, moderne ou contemporaine à capter et à partager.

Notre point de vue doit élargir son champs visuel au delà du microcosme individuel humain pour se projeter vers l'affirmation sociale qui le propre de notre évolution humaine. Notre regard doit embrasser tous ces horizons souvent oubliés qui sont la signature d'une civilisation ou si vous préférez d'une communauté civile devenue essentiellement urbaine.

Les pistes de la photographie urbaine recoupe toutes celles de la photographie en générale. C'est ce qui la rend si riche, si originale, si créative et si évolutive.

Être "photo-graphique",une vocation iconographique.

Chaque photographe développe sa perception visuelle et sensorielle a travers les images qu'il ou elle enregistre tout au long de ses expérimentations et de ses interprétations photographiques. De cette perception on peut en déduire un style ou une signature particulière à chaque auteur. Comment se définir à travers notre créativité personnelle? Bien malin qui connaitrait la réponse universelle à cette question-piège.

Quand je jette un regard sans trop de fard sur ma production passée et présente, y a-t-il une tendance, un courant d'idée, un regard répétitif mais non redondant qui en ressort plus particulièrement? Malgré mon expérience limitée dans ce monde de l'expression artistique sur deux dimensions, ce serait éminemment prétentieux de me réclamer d'une école ou d'une autre de ce monde culturel de la photo.

Mais il y a tout de même une constante qui se dégage de cette recherche visuelle et c'est le sens graphique de mes sujets. J'oserais même dire le sens intrinsèque de la ligne crée par le contour et du contraste des nuances généré des noir, gris et blanc et de toutes les couleurs associées à la "multi-chromie". Cette ligne définit la limite et le volume du sujet et en trace la forme et son originalité. Le ou la photographe agit comme un dessinateur de la réalité visuelle sans pour autant qu'il l'invente mais plutôt qu'il la mémorise et la fige dans l'espace-temps sur un support à plat.

Si on ne peut photographier sans lumière, qu'en est-il des nuances et de ses limites essentielles à la compréhension du sujet-photo? Une photo sans graphisme est une image sans repère. Certes une impression se dégage de toute manifestation de lumière mais l'absence de définition ne peut qu'induire la confusion des sujets, des genres ou des interprétations même si l'impact purement émotionnel reste au rendez-vous.

À partir de notre enfance nous sommes exposé à plusieurs expressions graphiques et en particulier dans l'illustration et le dessin. Dès mon jeune âge j'ai été fortement influencé par l'école des auteurs de bandes dessinés comme Hergé (Tintin, Jo et Zette, etc.) qui utilisaient une technique définie par le terme de la ligne claire où chaque limite de couleur ou de volume du sujet était soulignée par un trait-frontière ténu. Plus tard la technique des ombres via les nuances de gris comme dans les dessins au fusain a été aussi une grande source d'intérêt personnel.  Ces deux techniques se retrouvent transposées implicitement, consciemment ou non dans ma modeste production photographique couleur et noir & blanc.

Plus que tout je considère que le trait-contour doit demeuré bien défini pour qu'en général une photo de mon cru passe le test. Bien sûr je n'exclue pas l'utilisation du flou volontaire suggéré pour accentuer l'impression de mouvement par exemple mais sur une base élargie, la netteté du sujet reste primordiale pour l'attention et l'impact que génère l'image. Et vous le constatez vous-même comment cette exigence reste fondamentalement intuitive chez l'observateur de photographie.

La préoccupation du graphisme ne doit pas cantonner à certaines spécialités photographiques comme l'architecture, la proximo-photographie ou l'illustration mais aussi à tous les autres sujets comme le portrait, le reportage et la photographie d'action. Son application est universelle car le graphisme d'une image implique la proposition d'un parcours que le regard emprunte dans l'observation du sujet photographique. Il y a donc un élément actif que le graphisme amène à la lecture de la photo.

Le regard emprunte les contours des composantes d'une photo et questionne les nuances de tonalité des sujets illustrés. Il en tire non seulement une information factuelle mais aussi une impression-émotion générale du contexte et de la situation de prise de vue de l'image enregistrée. C'est pourquoi le graphisme d'une photographie est un élément essentiel de composition et d'impact de cette expression artistique à deux dimensions.